I. Ella sabe sin mi lo que yo enseño (amor, saber y verdad)
(…) la historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie. Ya he escrito la historia de una reducida parte de mi juventud, en fin, quiero decir que la he dejado entrever…
Marguerite Duras
…Marguerite Duras revela saber sin mi lo que yo enseño
Jacques Lacan
Intentaré pagar una deuda que tengo con Marguerite Duras. Es una deuda de esas que agradezco tener porque no puedo evitar sentir que al leerla he recibido algo que merece por lo menos un intento de respuesta.
Hace 20 años hice un extenso trabajo sobre la película Hiroshima mon amour, pero lo hice pensando sobre todo en Alain Resnais, en la nueva ola francesa, en el cine de posguerra, etc. Marguerite Duras quedó en ese entonces sólo mencionada como autora del guión.
Hoy quiero tomar la fuerza de ese guion en relación al trayecto que ella hizo en su escritura sobre el amor.
Siguiendo el acto de Lacan al rendirle homenaje situamos el saber de su escritura en el lugar de la verdad: “Ella sabe sin mi, lo que yo enseño” propone el psicoanalista en su texto y puede suponerse un cierto pasmo de Lacan al encontrar en el acto escritural de Duras un eco de su propia práctica psicoanalítica. Si dice que es “sin él” es porque los artistas (y no los psicoanalistas) abren el camino.
¿Qué relación entre saber y verdad interesa al psicoanálisis? Se trata de un saber que se produce por la marca de los significantes y que puede tener el efecto de lo inconsciente, es decir, de no saber que se sabe. Sin embargo si el saber ocupa el lugar de la verdad será porque dichas marcas significantes no son silenciadas por completo, sino acogidas y soportadas por el sujeto en su deseo o quizás en su modo de escribir.
Es en sus libros donde Marguerite Duras hará funcionar su saber como verdad. Ella sabe que ha quedado marcada por el dolor de su propia historia y elige contarla en la medida en que se vuelve ficción. Se trata de esa verdad que propone Lacan (1) donde más allá de una fiel descripción de la realidad, o de la certeza de la representación, algo se revela en los entresijos de la palabra y su enunciación.
Duras logra contar (y hacer que cuente) lo casi indecible del dolor vivido: la muerte de su padre, la locura de la madre, la adicción del hermano, los vínculos incestuosos, la pobreza, la guerra, la resistencia, la expulsión, el desamor y la muerte de un hijo. También nos muerde con el amor atesorado en la música del piano de la madre, el baile con la compañera del internado, el amor atravesado por la imagen de su cuerpo en constante transformación y la inquietud de pasiones que enferman y alivian a la vez.
La apuesta que hace es por la vida escrita aunque no pueda decirse toda. Lacan llama a esto amor a la verdad que es “algo que se burla de la falta de ser de la verdad” (y que sin embargo) “es el amor de lo que la verdad esconde y que se llama castración”.
La verdad de su historia no lanza a Marguerite Duras a la melancolía eternizada ni al pasaje al acto suicida porque, propongo, la vía durasiana del amor es la del duelo.
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II. Amour Lacan / Amor Duras
Propongo entonces una premisa: Si el deseo es efecto del duelo, en el amor se entrega y se nombra lo que se perdió en ese duelo.
El título “Amor Duras” hace resonar un conocido libro de psicoanálisis llamado “Amor Lacan”. Jean Allouch escribió el recorrido de Lacan para situar las diversas figuras y aforismos lacanianos sobre el amor (San Juan de la Cruz, El amor cortés, el amor romántico, el banquete de Platón, Apuleyo, la cotorra de Picasso, el pintor Zucci, etc) / “El amor es dar lo que no se tiene”(1957)- a alguien que no lo quiere (1975) , El goce del Otro no es signo de amor (1973), “el amor es dos decires a medias que no se recubren” (1974), el amor como metáfora, el amor es un sentimiento cómico… etc..)
El peligro de ese recorrido es la idea de que se deberían ir descartando todas las figuras, (incluida la figura cómica de la completud que se propone en el Banquete) hasta llegar, supuestamente, a la cúspide del amor en el lacanismo.
El tema amoroso no es un asunto de erudición y de teoría, sino de un “querer saber” que se instala en la dinámica demanda-deseo. Frente a la cuestión del amor aparece un deseo de saber o viceversa frente al deseo de saber se responde con el amor.
Escuché una historia de un niño que le preguntó a su abuela “¿abuela qué es el amor?” Y la abuela respondió justamente de modo amoroso, es decir, simplemente acompañando la pregunta del nieto: “para ti ¿qué es el amor?”.
Como los significantes del Otro no alcanzan, se precipita un hueco y un deseo de averiguar, suponiendo que en algún lugar de nuestra propia historia -quizás la abuela- (en el lugar del 1) encontraremos una garantía de respuesta (2). En el seminario De un Otro al otro, Lacan identifica el objeto a al saber, mientras que la verdad queda localizada en el 1. El hueco de saber descompleta el 1: 1-a
Por eso es mucho mejor si la respuesta incluye el déficit en el saber y devuelve el juego al niño: ¿para ti, qué es el amor?.
La famosa pintura de Zucci de “Amor y Psique” muestra no a un niño con su abuela, pero si al alma tratando de descubrir cómo es el amor. Le vemos iluminando a Eros con una vela. Aún, dice Lacan, hay una parte de Eros que queda “velada” por un ramo de flores: el falo.
La pregunta por el amor es lo que resulta y resuena del enigma del origen pero la tarea de encontrarse en el amor es propia, gracias a la abuela y a la condición persistente del querer saber del amor.
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Ya que parafraseé el título del famoso libro, doy la definición de lo que ahí se llama Amor Lacan:
…la experiencia amorosa es la de su propio límite (…) se llamará Amor Lacan … a esta figura del amor donde se manifestó el carácter limitado de la experiencia amorosa. Un amor tal no unifica, no es fábrica de lo “uno”, por más que no plazca a los manes de Aristófanes; tampoco permite el “ser de a dos”… Se trataría de obtener un amor que no se obtiene.
Jean Allouch
De que el amor es su propio límite se sabe mucho y hace mucho tiempo: si eres una Capuleto no te puedes enamorar de un Montesco; Elizabeth Von R sabía que no podía enamorarse de su cuñado… Historias de humanos y no de dioses no castrados.
Pero decir que se trata de obtener el amor que no se obtiene es la manera psicoanalítica de responder al límite que es el amor mismo, en especial por la experiencia de la transferencia.
Podemos partir del aforismo de Lacan “amar es dar lo que no se tiene” de 1957 y pensarlo (además del trabajo que hace Lacan sobre el falo) de la siguiente manera: En el amar se ofrece al otro (sin que se sepa del todo) el recorrido de nuestros duelos. Los que han cicatrizado y también los incurables.
Desde la perspectiva de la estructura sabemos que el deseo surge de un objeto cesible (2) que inaugura la manquedad del sujeto a la vez que una falta situada en el goce del Otro (3)
Pero nos enfrentamos al problema clínico de que algunas historias tienen desenlaces funestos tras una pérdida. Hay historias en las que se decide perseguir el objeto perdido (a) hasta el punto de la melancolía, la locura o el suicidio
En otras quizás más afortunadas, logra triunfar una operación del sujeto en tensión con el objeto: i(a) y acontece un re-encuentro o re escritura de la pérdida irremediable.
En el acto de amor se re-arma la falta y lo fundamental es que se entrega al otro, se da lo que no se tiene, lo que se perdió.
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Precisamente en el Amor-Duras, al mismo tiempo que se nos entrega una historia de amor, se nos cuenta un duelo.
La sorpresa en la lectura de ese entrañable libro llamado El amante (4) es, que no solamente se trata del primer encuentro con un hombre, el encuentro con lo imposible de ese amor y la inmensa pasión de los cuerpos; sino que se trata también del doloroso golpe de la muerte del hermano pequeño y de cómo muere la inmortalidad en ese momento. Hay un cruce de entrega amorosa y pérdida. Ella escribe:
A partir del momento en que estaba muerto, él, el hermano pequeño, todo debía morir después. Y por él. La muerte, en cadena, partía de él, del niño. (…)
Habría que prevenir a la gente de esas cosas. Enseñarles que la inmortalidad es mortal, que puede morir, que ha ocurrido, que sigue ocurriendo (…) Que la vida es inmortal mientras se vive, mientras se está con vida…… No sé por qué le quería hasta el extremo de querer morir de su muerte
Duras
El amor y la muerte quedaron como escritura en el rostro de Marguerite Duras en forma de envejecimiento súbito. Ella lo describe al inicio del libro del amante: Una imagen de vieja deformó su rostro por unos años (de los 17 a los 19). Fue dice, un “empujón del tiempo… ese envejecimiento brutal”. Quizás algo parecido a ese empujón del tiempo (tiempo de angustia) lo sentimos hace poco con el confinamiento y la pandemia.
Se sabe que el hermano de Marguerite murió en la guerra de Japón y quedó sin sepultura. Tiempo después Duras llorará la muerte de su hermano pequeño al pie de una tumba sin nombre de un joven aviador inglés muerto en los últimos días de la segunda guerra mundial. El texto (El joven aviador inglés) donde ella cuenta el gran cariño con que un pueblo entero dueló al joven anónimo, asumiendo así todo el dolor de la guerra, es estremecedor. Esa tumba anónima llena de flores y de cariño humano, fue un reencuentro no con su hermano, sino con lo que se pierde irremediablemente.
El Amor-Duras está atravesado por el dolor de lo arrancado, y a la vez por una tensión en la que ella se sostiene más allá de la denuncia. Marguerite Duras conquista un lugar en su historia, no lo repudia sino que lo re-escribe muchas veces. Por eso tampoco rechaza su entrega erótica de la pubertad, se planta sobre ella, se nombra en ella.
Diremos que no apela al deseo del Otro sino que se encuentra con que el deseo es Otro(5). Por eso puede hablar de ella misma como la niña, la pequeña blanca, etc. Se trata de un significante que ella encuentra en su amante, pero sobre todo en su escritura. Y dirá:
En El amante, a ciertos hombres les repele la pareja de la pequeña Blanca y el amante chino. Pasan las páginas, y hablan o cierran los ojos. Al leer, cierran los ojos. Para ellos, El amante es la familia chiflada, los paseos, el transbordador, es “Saigon by night” y todo el garito colonial. Pero no es ni la pequeña Blanca ni el amante chino. Aunque a la mayoría, esta pareja de El amante les hace sentir por el contrario un deseo inesperado que llega del fondo de los siglos y del fondo de los hombres, y que es el del incesto y la violación. Para mi, esta niña que va andando por la ciudad como si fuera al colegio, por la inmensa avenida surcada de tranvías, por los mercados y las aceras repletas de gente para ir hacia este hombre, hacia esta obligación servil para con su amante, tiene una libertad que yo he perdido
La vida material
El deseo es Otro y está en su propio movimiento de filmar, dirigir teatro, tener amantes, construir la soledad y escribir.
El Amor Duras se enlaza al límite, porque son amores imposibles o perdidos, al goce sexual y al deseo de decirse.
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Marguerite Duras re-escribió la novela tras enterarse de la muerte de ese hombre que ella nombró como El amante. Apareció entonces “El amante de la China del Norte”.
Poner en el título “de la China del Norte” apunta no solamente a una localización geográfica sino también a lo que él amó de la China del Norte y el lugar que tenía entre ellos el lugar perdido de la infancia entregado en canciones, prohibiciones y palabras.
Ella le mira y, por primera vez, descubre que un otro lugar siempre ha estado entre ella y él. Desde su primera mirada. Una especie de China lejana, de infancia, ¿por qué no? Que los protegería de todo conocimiento ajeno a ella. Y descubre así que ella, sí, ella le protege a él al igual que él a ella, contra acontecimientos como la edad adulta, la muerte, la tristeza de la noche, la soledad de la fortuna, la soledad de la miseria, tanto la del amor como la del deseo.
Dice bien Octavio Paz: las caricias hieren, luego esas heridas florecen y se vuelven palabra ardiendo en la memoria(6)
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III Hiroshima Mon Amour
…el amor ya no engrana desde hace algún tiempo con la belleza (…) Por otra parte, está completamente claro que ahora el amor ya no se ajusta al plano de la tragedia, (…) Se encuentra en el plano de lo que se llama, en el discurso de Agatón, el nivel de Polimnia. Es el nivel de lo que se presenta como la materialización más viva de la ficción como esencial. Para nosotros, es el cine.
(…) a esta dimensión le corresponde hoy en día en el arte, de la forma más eminente, la defensa y la ilustración del amor. (Jacques Lacan 23 de noviembre de 1960)
En Hiroshima mon amour, se relata el encuentro amoroso en la ciudad de Hiroshima, de una actriz francesa y un hombre japonés, 14 años después de la bomba atómica lanzada sobre esa ciudad.
Se trata también en este caso del Amor Duras, en el sentido de que es la entrega de una pérdida, la entrega del relato del duelo del primer amor. Ella, que no tiene nombre, rompe el silencio con este japonés -anónimo también-, y le cuenta cómo sintió la muerte del amor en sus brazos: Ella beso su boca ensangrentada delante de todos. (7)
Entonces fue repudiada, odiada, denigrada, rapada: “rapar a una chica porque se enamoró es atroz”, dirá Marguerite Duras (8). Se volvió loca, quizás por perder el amor, pero también porque a veces la locura es la única salida cuando la ciudad que te cuidó en la infancia, se vuelve feroz contra ti.
Ella, la joven de Nevers en su duelo loco grita (9). Luego queda en silencio (también como Lol); se lastima hasta sangrarse, pero en silencio. Y es al encontrar una canica perdida por los niños que puede salir de la crueldad consigo misma.
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Al terminar la guerra entra en otra locura: la de ser normal (también como Lol). Una madre de familia, un ser normal. Hasta el encuentro amoroso en Hiroshima ella era una mujer normal deseada por los hombres (que desean a la eterna enfermera de una guerra eterna, es decir, una mujer entregada).
El abrazo
La película comienza con la imagen de dos cuerpos abrazados, mutilados por la cámara (no vemos la cabeza ni las piernas), “presas del amor y recubiertos sucesivamente de las cenizas, de los rocíos, de la muerte atómica- y de los sudores del amor consumado”.
¿Cómo se atreve Duras a juntar el amor y el horror de los cuerpos en Hiroshima?
Dice la guionista:
“Este abrazo, tan vulgar, tan cotidiano, tiene lugar en la ciudad en que es más difícil imaginarlo de todo el mundo: HIROSHIMA. …
(…) uno de los principales designios de la película, (es) acabar con la descripción del horror por el horror, pues esto lo hicieron los japoneses mismos (….) (se trata de) hacer renacer este horror de estas cenizas inscribiéndolo en un amor que será forzosamente particular y deslumbrante.
(Ahí)… los datos universales del erotismo, del amor y de la desdicha, aparecerán bajo una luz implacable. “
M. Duras
Freud en “El malestar de la cultura” se inquietaba por la posibilidad del exterminio total “hasta el último hombre”. Sostenía la esperanza en el amor, el “Eros eterno”; pero no aseguraba el desenlace.
Siguiendo a Duras el único desenlace, después de esa guerra es: que no se puede amar sin inscribir la existencia del mal en el centro del amor: Se ama a partir de entonces, con esa herida.
Con la muerte de la inmortalidad y de la belleza del amor. Así es como puede amarse en este después.
Además hay paradojas:
- El amor hace mal y hace bien / enferma y alivia al mismo tiempo.
- Hay que olvidarlo y recordarlo a la vez
Toda la película se juega en este designio: no se trata de la belleza del amor, ni de la tragedia del amor (con finales funestos), se trata del amor agujereado por la guerra de exterminio, por las pérdidas multiplicadas y por el odio que hace rapar públicamente a una chica enamorada.
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Esta ciudad está hecha a la medida del amor (Travelling /Hiroshima/Nevers)
Imposible hablar de Hiroshima, dice Duras, lo que podemos hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima.
Italo Calvino nombró con nombres de mujer a sus Ciudades Invisibles. Marguerite Duras hizo al revés: nombró a sus personajes como las ciudades invivibles: ella se llamará Nevers y él Hiroshima al final de la película.
Para finalizar vuelvo a la película en su apuesta visual: hay un travelling que recorre Hiroshima donde vemos la gente, los puentes, el mercado (una ciudad viva, reconstruida, humanizada). El recorrido se acompaña de la voz en off de ella y el poema de Marguerite Duras:
Te reencuentro
Me acuerdo de ti
¿quién eres?
Tú me matas
Me haces bien
¿Cómo iba a sospechar que está ciudad estuviera hecha a la medida del amor?
¿Cómo iba a sospechar que estabas hecho a la medida de mi cuerpo?
Me matas
Me haces bien
Tengo tiempo
Te lo ruego
Devórame
Defórmame hasta la fealdad
¿Por que no tú?
¿Por qué no tú en esta ciudad y en esta noche tan parecida a otras…?
Duras
El amor recorre las ciudades, los amantes suelen caminar por las ciudades donde se aman, las invisten, las marcan y en un movimiento inverso, las ciudades se incorporan en los amantes.
Marguerite Duras retoma el trayecto de los amantes pero a la vez recoge ese deambular loco que vimos en Lol V. Stein por S Thala.
En Hiroshima, la mujer francesa entra en ese deambular loco del duelo imposible por un objeto que no se restituye: la muerte del primer amor y la muerte del amor en la guerra.
Por fortuna el amante de Hiroshima la sigue, la espera y la encuentra hasta nombrarla y hacerse nombrar: te llamarás Nevers / te llamarás Hiroshima. El amor se pone a veces en el nombre, en el pronunciar el nombre del otro.
En esta película se nombran como la ciudad de la infancia que es también la ciudad que se volvió ominosa y terrible alguna vez.
A pesar de todo se trata del amor después de una dolorosa pérdida, del amor después del amor.
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Notas
1 Lacan se refiere a esto en relación al analista: Lo que se espera de un psicoanalista… es que ponga a funcionar su saber como verdad. Por eso queda confinado a un medio decir (14 de enero de 1970)
2 En el seminario 16 Lacan en cierto momento habla del objeto a identificado al saber (mientras que a la verdad la localiza en el 1). Del deseo de saber sobre el amor extraemos la historia de Apuleyo y el cuadro de Zucci
3 Que el deseo surge del duelo es algo explorado por Lacan al hablar de Hamlet en tanto que se hunde para el personaje de Shakespeare el Ideal de un padre demasiado exaltado y no suficientemente adorado por la madre.
4 Premio Goncourt 1984
5 Lacan en el seminario de La Identificación señala que un sujeto demanda en análisis el deseo del Otro, y concluye encontrando que el deseo es Otro, en tanto el significante reprimido que lo representa no recae sobre el partenaire. Seminario de Daniel Paola (2022)
6 El placer hiere, la herida florece. En el jardín de las caricias corté la flor de sangre para adornar tu pelo. La flor se volvió palabra. La palabra arde en mi memoria (Carta de creencia).
7 Escena que se repite por ejemplo en Moderato Cantabile
8 se habla mucho de la resistencia y poco de lo que ocurrió con los que colaboraron, los traidores (Duras lo hace en “EL dolor”) o los que quedaron en medio de esos asuntos.
9 En este guión, como en Lol V. Stein y en muchas de sus novelas, aparece el grito (que surgió casi como personaje de nuestro seminario) En Freud el grito aparece en relación al complejo del prójimo mientras que en Lacan es “esa manifestación de la angustia que coincide con la emergencia misma en el mundo de aquél que será el sujeto, es el grito. El grito que he situado, desde hace mucho tiempo, la función como relación, no original, sino terminal, con que debemos considerar como siendo el corazón mismo de ese otro, en tanto que en un momento termina de constituirse para nosotros como el prójimo”. (la angustia)
