“Que la práctica de la letra converja con el uso del inconsciente,
es lo único de lo que quiero dar fe al rendirle homenaje”
Homenaje a Marguerite Duras
Jacques Lacan
Quisiera comenzar por el subtítulo: “Marguerite Duras y la otra mujer”, porque ubica de entrada una paradoja, al menos en este texto. Dado que lo que intentaré decir, es que la feminidad está habitada por innúmeras mujeres, se puede ser muchas.
No deja de ser curioso que cuando se piensa en la “otra mujer”, uno piense en una mujer en singular, en una sola mujer. Para mí –y más tratándose de Duras- esa otra es siempre plural (1).
Se trata entonces de ¿cómo? una mujer puede ser varias mujeres. Cuando digo “¿Cómo?” lo pongo con signos, es decir afirmación e interrogación a la vez. Enigma que se escribe. Varitè de Mujeres, condensación que remite a la verdad y a la variedad (2).
Parto entonces de que no hay una sola otra, hay muchas otras. Me serviré, para esto, de la escritura poética de Marguerite Duras y de “¿cómo?”, a través, de sus letras uno puede ubicar esa pluralidad femenina. Y cuando digo esto incluyo el rechazo, lo “radicalmente otro”, la a-versión que acosa (3), como modo de aparición del deseo.
Ahora bien, para entrar en tema, una cuestión que se plantea en relación a Duras es que ella escribe sobre su propia vida. Pero ¿hasta qué punto esto es cierto?
Uno puede aventurar desde el inicio de que si hay escritura, esta existe en el mismo punto en donde hay equívoco (4). Por lo cual en ese instante ya nos distanciamos de la idea de una escritura de la biografía y podemos pensar en una vida escrita. Lo que quiero decir es que me centraré en la obra y no en la autora, aunque allí uno encuentre muchos datos de su historia.
Pero para profundizar un poco más esto, en un libro sobre Duras, Laura Adler, su biógrafa, rescata una frase que dice algo así como: “lo que hay en mis libros es más cierto que lo que el autor ha vivido”. Esta expresión se vuelve más porosa cuanta más transparencia parece denotar, al menos porque generalmente se suele pensar que, en la relación entre escritura y vida, la escritura debe remitir y registrar la vida concebida como “lo verdadero”.
De esta manera la frase de Duras podría ser entendida (en una primerísima lectura) como la aceptación de que se ha falseado lo verdadero, dado que en sus escritos no-todo sería verídico o para decirlo de otro modo que ella ha falseado mediante su escritura lo que realmente ha vivido. En esa formulación la vida es lo pleno y la escritura (en el mejor de los casos) una copia de esa vida. Una es “lo original”, lo otro un “accesorio”. Así cuando el escritor se dedica a escribir su vida se enfrenta a dos posibilidades: o copia lo que ha vivido y es “auténtico”, o lo falsea.
Lo cierto es que necesariamente estamos en el discurso, dado que: ¿podríamos pensar en la vida sin el recuerdo de lo vivido, sin las omisiones de ese recuerdo, sin las insistencias de ese recuerdo? De este modo podemos decir, entonces, que al pensar la vida vivida no hacemos sino pensar en la vida escrita.
En el seminario L’insue, hallamos algo en relación a la diferenciación entre lo verdadero y la verdad, topándonos también allí con el equívoco, la una equivocación.
Lo verdadero es un campo de acción. La verdad es otra cosa, lo improbable que siempre termina en enigma. Por lo que la relación entre verdad e inconsciente es a medias, hay una verdad que falla, eso es el inconsciente. Otra cosa es el campo de lo verdadero. Y sin embargo y quizás precisamente por esto, porque hay equívoco, hay un sujeto que escribe.
Tenemos, entonces en Duras, una obra que “se despoja” (5), una obra que permite dar cuenta de un proceso en el que la decisión es descargar el peso de las ilusiones de la verdad, la ambición de decirlo todo, ella rodea un concepto sin llegar a atraparlo completamente. Escritura que se va sacando de encima cuerpo, “puedo decir lo que quiero, nunca descubriré por qué se escribe ni cómo no se escribe” (6). Duras produce en sus textos una particularidad como efecto, una escenificación de la falta, sus escritos se abren. Letras que irrumpen y ubican la función de agujero (7). Letras que, además, siempre proponen algo mortal, mortificante, dado que nos introduce de algún modo también en una pérdida. (8)
Esto que yo llamo vida escrita se lee muy bien en la segunda novela de Marguerite Duras, Un dique contra el pacífico, hay allí un rasgo definitorio de su escritura. En esta novela, Duras decide por primera vez trabajar con los restos de su propia experiencia de infancia, ese dique es lo que hace la madre en la finca que posee en Indochina, una madre con la cual Marguerite tendrá una relación tan intensa como particular. Una madre que acosa a la niña que fue y a la mujer que es. Escritura que comienza a trazarse en ella, quizás como intento de salida a esa devastación que fue la relación con su madre (9).
Una cita que se lee en La pasión suspendida, dice: “¿acaso no huimos todos de la casa porque la única aventura posible es la que la madre ha previsto?
Para Duras la vida como escritura está en desviarse del camino, en salirse del lugar de la madre que es la única que tenía previsto.
Aquí se ubica un hecho casi cronológico en la correlación de sus textos. Luego de esta novela, Duras escribe El amante, me parece interesante porque en su escritura, uno podría decir sin madre no hay amante. Sin un dique contra el pacífico, valga en este caso la redundancia, no se escribe el amante. Como si una mujer, en esta lógica, tendría que pasar necesariamente por esa totalidad materna que acosa y en su no-toda, en la erosión que se produce en su escritura, y precisamente por la posibilidad de restar a ese todo, pueda acontecer algo del amor con un hombre. Un intento de salir de esa sustancia materna que des-basta, le pone un stop, para encontrar (se) con el deseo.
Y Duras, sigue escarbando. Siempre hay una identificación que acosa, Marguerite construye en su escritura a la otra mujer, que continúa escribiendo en sus relatos, pero esa otra no es una. No es en el caso de en El amante, la adolescente. Ni tampoco la mujer joven de El dolor, o la actriz de Hiroshima Mon Amour (por tomar algunos de sus textos). Lo que busca Duras no es quitarle las máscaras a estas mujeres que se escriben, para alcanzar aquella que alguna vez fue, de una manera ilusoria. En ella, cada una de esas mujeres es solo una parte, una máscara más detrás de otra máscara y así interminablemente. Ella no es mas en tanto que otra.
No hay un punto de llegada, no hay una mujer singular, sencillamente las escribe. Lo que indaga es la acción misma de buscar, no detener el movimiento, no clausurar ni clausurarse en ninguno de estos disfraces.
Mujeres, que en sus pliegues, chocan hasta colapsar, se tensionan entre sí, mientras se construyen.
Los personajes de Duras, entonces, transitan a través de los textos en un permanente movimiento, no son constantes, lo que importa en ellas es su transformación. Incluso viajan a través de distintas novelas, es el caso de Anne Marie Stretter, que Marguerite conoció en su infancia, a la que nunca le habló, alguien misteriosa, que le pareció absolutamente hermosa y que aparece una y otra vez en una serie de novelas: El arrebato de Lol V Stein, El vicecónsul, Emily L.
Quizás como asociación, cosa que no descarto, o tal vez porque este tipo de escritura me recuerda mucho a un texto “modalizado”, esto es cuando un escrito lleva marcas explícitas del emisor. O tal vez, por pensar en el movimiento que realizan las mujeres en la obra de Duras, quizás por esto, digo, irrumpió en mi escrito, una homofonía que trabaja Lacan en Lètourdit. Última página, él allí inventa: “movalija”, Juego entre “mot-valise” (palabra-valija) y “modalise” (modaliza).
Homofonía que me permite ubicar, entonces, lo que vengo escribiendo. Además sitúa una tercera cuestión que me sale al paso y se abre como pregunta: ¿Qué diferencia hay entre un analista y un poeta? ¿Por qué los analistas no somos suficientemente poetas?
Mot-valise, palabra-valija, es un concepto que se encuentra en Deleuze (10), y que a su vez hace pie en Saussure cuando se refiere a lo deíctico. Este tipo de palabras no tienen sentido en sí mismas, ellas señalan algo, que adquiere valor en tanto se encuentra con “otras” palabras para generar un sentido, por ejemplo “esa”.
Lo que uno podría ubicar, allí, es que Lacan toma esto, pero tensiona el concepto. En él, “movalijas” podría ser cualquier palabra, no necesariamente los “indeterminativos”, porque además allí incluye lo subjetivo en un enunciado, modalise.
Uno puede hacer metáfora e imaginar que la palabra valija tiene todo, que uno en una valija lleva todo lo necesario para un viaje, incluso puede tener olvidos. Pero lo cierto es que se podría llevar todo el sentido, la ausencia del sentido, el pasaje, las modalidades, la homofonía. Cuando yo llevo una palabra-valija, puedo llevar todo lo que me haga falta. Punto de la compresión, comprimido (11), pie discursivo. Viajar del sentido al no-sentido.
Duras dirá “nunca comprendí por completo lo que Lacan quiso decir” (12), en respuesta a los dichos de él: “no debe de saber que ha escrito lo que ha escrito. Porque se perdería y sería la catástrofe”.
Y esto es claro, Marguerite no comprende, pues su oficio es poetizar la lengua.
La palabra-valija, movalija, está más del lado de que la práctica de la letra converja con el uso del inconsciente, para rescatar el epígrafe del inicio. Si yo estoy del lado del psicoanálisis, finalmente la voy a descomponer dado que nos dirigiremos a lo “edipiano” como dice Lacan en L’etourdit. La desbrozamos como analistas hasta que ella disipe su sentido. Hay un “movalizar”, usamos el verbo, movalizamos, accionamos sobre la palabra y lo hacemos hasta que se pierda de vista (13). Mover hacia otra metáfora (14),
y hacia otra y otra, y otra…Edipo.
Cuando uno escribe, esto no es necesario, pues lo que se produce es una condensación de sentido, de ausencia de sentido.
Una cosa entonces es la palabra- valija tomada poéticamente, en su inconsistencia, viajar con las palabras. Y otra es tomarla desde lo que dice Lacan: un analista aprehende la palabra y ahí abre, descompone. La palabra se turbará, aparecerá la ramificación del sentido, consistencia que se dirige al inconsciente (15). Es ubicar allí todo el imaginario de identificaciones edípicas.
Insisto.
Hay una diferencia: La inconsistencia, está más del lado de la poética, porque no sabe el que la dice que densidad tiene, porque si tuviera consistencia (16), ésta tiene ese punto de convergencia en el inconsciente.
Justamente se puede ser poeta y analista, porque ambos leen y escuchan palabras-valijas, pero la diferencia está en lo que uno hace ahí, por eso, quizás Lacan dice “si no somos mejores analistas es porque no somos suficientemente poetas”, es otro modo de entrar a esa frase que insiste, al menos en mí.
Una vez establecida esta diferenciación, que me permite pensar una distinción: en como un escritor y un analista recibe, lee y trabaja un texto; aunque muchas veces nos apoyemos en poetas, como es el caso de hoy, para bordear de otro modo lo conceptual.
Una vez dicho esto, entonces, vuelvo a la metáfora elegida, a una novela que delinea aún más la otra mujer y la atracción que en ella ejerce. En Moderato Cantabile (17), Marguerite dirá que es la primera novela en la que ella se ve, la primera novela donde ella sintió que estaba allí, porque esa otra mujer de la ficción también es ella, aquí podemos ubicar nuevamente lo dicho sobre la vida escrita. En esta novela todo gira en torno a la fascinación de una mujer por otra mujer asesinada. Ella se llama Anne, casada y de muy buena posición económica, tiene un hijo pequeño que estudia piano. Justamente la novela comienza allí, cuando el hijo está tomando clases, en casa de la profesora a su alumno que parece empeñado en equivocarse sobre el piano, y en ese momento irrumpe un ruido, un grito, el bullicio muy cercano de quienes van a ver que han asesinado a una mujer (18).
La novela de Duras comienza cuando la vida de Anne se encuentra en un momento de hastío, no en el descubrimiento de su hastío, sino en un momento de hastío (19).
Un triángulo abre la escena de la novela, el conformado por la profesora, el hijo y la madre, que enseguida, a partir del crimen entabla la relación con otro personaje, un hombre. Y aparece el segundo triángulo. Son dos.
Los lectores de Duras conocemos la importancia que cobran los triángulos en sus textos y, especialmente, la importancia que tiene el número tres, cuando sostiene que la “escritura es el tercer elemento de la historia”.
En Moderato Cantabile, el segundo triángulo queda conformado cuando Anne toma contacto con Chauvin, un hombre que ha sido testigo del crimen, que ha oído como la mujer pedía a su amante que la matase como un acto de amor. Anne no vacila en conocer el crimen, quiere escuchar.
La mujer asesinada, pide un acto de amor a su amante. Anne, luego de la fascinación (20)
que se produce en ella, una vez escuchado el grito, se queda en la ambigüedad, suspendida o detenida entre esos dos triángulos que no concuerdan. Pide a ese desconocido, Chauvin, que le cuente sobre esa mujer, con lo cual no hace más que confirmar su primera intuición. Esa mujer caída en el piso parece verse feliz en medio de la muerte.
La protagonista, trata de reconocer en esa mujer todo lo que ella no tiene. En su vida las cosas están en su lugar, sin embargo no hay pasión. En esa otra mujer, Anne, descubre la pasión que no tiene. Con lo que se encuentra, vía el relato de un hombre, es con la huella del deseo. Ese arrebato loco de la muerte dejó su marca.
Anne comienza a imaginar quién pudo ser esa mujer, como pudo ser su vida para concluir en ese final.
Siguiendo esta dirección podríamos decir que Moderato Cantabile muestra los entretelones de cómo Duras construye una novela y lo hace a través de la novelería de la protagonista, y nosotros como lectores acompañamos ese proceso y la manera en que Anne quiere acercarse a esa otra mujer con las preguntas, ella siempre quiere que ese hombre le cuente más.
Podría seguir, hay mucho más en Marguerite Duras, para pensar algunas cuestiones del psicoanálisis, pero me gustaría terminar con una cita que dialoga con un aspecto que ocupa una posición central en Moderato Cantabile y, creo yo, en muchas de las obras que he venido nombrando. Me refiero a la vinculación de la escritura con el deseo. Así como la enunciación no puede ser completamente enunciada, el deseo no puede ser enteramente satisfecho. Siempre algo queda
“…cuando no estoy escribiendo, me siento más invadida por la escritura que cuando lo hago realmente. Entre deseo y goce hay la misma diferencia que entre el caos primitivo de lo escrito –total, ilegible- y el resultado final de lo que se despliega, se ilumina, sobre la página.
El caos está en el deseo. El goce no es más que una ínfima parte de lo que habíamos esperado. El resto, la enormidad de lo que deseamos, se queda allí, perdido para siempre”
Yo diría, entonces, que eso que queda afuera, es a la vez el motor que impulsa el deseo.
La escritura de Marguerite Duras está siempre atenta a ese borde que marca el límite.
Notas:
(1) La mujer, a diferencia del hombre, está ubicada en función de la búsqueda del falo, la relación en ella siempre es a otra una mujer, una madre, una amiga, a otra. Esto constituye todo un problema que tiene un valor preponderante para el síntoma. R.S.I
(2) Condensación que se encuentra en el seminario XXIV
(3) L`insue: Para que aparezca el deseo tiene que aparecer el otro como rechazo, lo reprimido. Posición Histérica: “no es a mi es a otro”. Tiene que haber impotencia para que haya síntoma. Buscar la radicalidad en el otro, el rechazo, la a-versión. L`une bevue es la posición “histórica”: siempre voy a meter la pata para mostrar que hay otro sentido que se vuelve esférico, pero que se encuentra a través del lapsus.
(4) El lapsus conduce a una letra que es un particular a diferencia del “para todos” que es universal.
(5) No se trata en Duras de una escritura despojada, como aquella que aspira a lo concluido a lo terminado, sino de una escritura que “se despoja”.
(6) Escribir, Marguerite Duras
(7) Su materialidad está dada por esa aparición, por esa irrupción de lo radicalmente otro.
(8) La letra nos introduce en una especie de pérdida, la hay, aunque haya un plus, una ganancia hay pérdida. Lètourdit
(9) “…por aquello de que la castración esté en ellas desde el principio contrasta dolorosamente con el hecho de la devastación que es la mujer, para la mayor parte, la relación a su madre, de donde ella parece esperar como mujer más sustancia que de su padre” L`etourdit
(10) “Lógica del sentido”, pag 77 Deleuze
(11) El mejor comprimido es el discurso, “estamos comprimidos por todos los dichos”. Estamos todos comprimidos por la sentimentalidad: odio-enamoramiento, como analistas buscamos que el odio y el amor puedan reducirse, para hacer hincapié en el deseo. El analista injerta un dicho y el analizante hace de esto otra cosa que determina una acción en relación a otra cosa. Es en la perforación del amor y el odio a través del injerto que aparece algo del orden del deseo. Lètourdit
(12) Escribir, Marguerite Duras.
(13) Lètourdit
(14) Metáfora: Límite entre real y simbólico que reposa sobre lo imaginario, siempre está planteada para errar
(15) Consistencia en el punto de encuentro del Edipo. La consistencia, la puede decir de los 3, pero es imaginaria. La existencia (real), El agujero (simbólico) y La consistencia (imaginaria) participan de la realidad psíquica que se presenta por una falla.
(16) Hay algo de engañoso en la consistencia también. R.S.I
(17) Novela de 1958
(18) El alumno no puede tocar el piano lo que sugiere la pieza, no lo entiende y eso ofusca a la profesora. La indicación que ofrece la partitura al intérprete es que la pieza debe tocarse en “Moderato cantábile”, es decir como si fuera una voz humana, con la dulzura de una voz que no es, una sutileza de Duras, punto de fusión con el escrito que se escucha, están al mismo tiempo los dos en la escena.
(19) No sabe que sabe de su hastío.
(20) La misma novela nos invita a ver cómo se produce el proceso de fascinación de Anne.
