[…] « se rappeller avec Freud qu’en sa matière, l’artiste toujours le précède [et] lui fraie la voie »
Lacan (1)
Si un texto literario nos interpela, al punto de que no podemos quedarnos tranquilos, es más, que no nos sentimos cómodos en nosotros mismos, como analistas y como sujetos, si no logramos entender mejor de qué se trata eso que nos fascina, y que obcecadamente buscamos en su lectura, lo único que nos resta por hacer es trabajarlo para tratar de aprehender lo que ese texto, no su autor, sabe sobre la pregunta que no logramos hacernos, ya que la escritura es pasaje del inconsciente a la letra, no a una conciencia.
Sin caer jamás en los anchos, pero pobres senderos tan transhumados de una interpretación, analítica u otra, que consiste en aplicarle a un texto literario un saber previo, lo que aniquilaría ese que buscamos, el de la escritura de un escritor que está para siempre, por delante de nosotros en su saber. Lo debemos hacer, y es necesario para el analista, un análisis “estilístico”(2) de esa obra, abrirnos a su letra, ya que no hay una respuesta ya hecha, analítica, psiquiátrica, o de cualquier teoría literaria.
Es cierto, sin embargo, que Freud y Lacan interpretaron analíticamente las obras que trabajaron e interpretaron a sus autores. Pero ellos pudieron hacerlo, y debían hacerlo, ya que estaban construyendo el discurso que nos permite pensar. Caigo en la cuenta de que para un analista que efectivamente cree que el gran escritor es su maestro, aprender de él no es interpretar ni la obra ni al autor, sino tratar de aprender de lo que el saber del inconsciente del autor nos enseña, y de lo que él mismo posiblemente no sepa. Este es el caso de mi relación con Marguerite Duras. La he leído en francés durante muchos años, desde hace bastante más de 40.
En Duras hay una estilística propia, y eso es lo que singulariza a un gran escritor, y no es por nada que Lacan eligió esta novela, Le ravissement de Lol V. Stein, para hacerle un homenaje. Un homenaje es algo que se ofrece a alguien, que se entrega a alguien para agradecerle algo. Y en el acto de esa entrega, se lo distingue entre otros de su misma clase, se lo distingue entre los otros escritores. Lacan homenajeó a Sófocles, a Shakespeare, a Claudel y a otros. Duras es la única escritora viviente (3) a quien hizo ese presente extraño, diciéndole “Usted no tiene que saber…” (4) relatado por ella misma, antes que el texto de Lacan apareciese editado en sus Autres Ecrits (5). Lacan que sabía a quién invitar a cenar a un gran restaurant, y con quien compartir su pitanza en un humilde departamento de Paris (6).
Los nombres propios en la novela de Duras
Los nombres propios en Duras son como letras que no remiten a nada. Lol V. Stein nació aquí en S. Tala. Los nombres de lugar no designan lugares ni son nombres, designan un lugar en la escritura, pero no en la realidad geográfica.
T. Beach: puede ser cualquier playa en forma de T. Es un nombre común en inglés, basta con que la playa tenga un muelle o una escollera natural, eso forma una T y no es inusual que en los países de habla inglesa a una playa que tiene una escollera natural se la llame T. Beach, playa en forma de T. Es decir que el nombre acá es autorreferencial, no designa ningún lugar en la realidad, en ninguna realidad, salvo en la del texto. Lo que salta al oído y a la lectura empero, es una obviedad, M. Duras es una escritora de lengua francesa, que sitúa la realidad de los lugares donde acontece la trama de sus ficciones a nombres ficticios prestados de la lengua inglesa. ¿Tal grado de irrealidad, no confina con la existencia más pura de la simple letra, con la escritura más despojada de toda referencia exterior a ella?
¿S. Tala? Hace pensar de una manera más o menos inconsciente, imaginaria, en un nombre indio, en el sentido de hindú, de la India. Duras transpone el delta del Mekong de su Vietnam natal a la India, al delta del Ganges, a Calcuta. Hace un desplazamiento de nombres como para que no haya ningún lugar real en donde los acontecimientos puedan o hayan podido producirse. Los acontecimientos son de escritura y los nombres de personajes son también nombres que reenvían a una letra portadora de una antinomia en su autorreferencia. Sin embargo, en la escritura de Duras, hay acontecimientos imprevistos, los personajes no son caracteres definidos del comienzo hasta el fin, sino que cobran vida por las contingencias que les acaecen, imprevistas para cada uno, y sobre todo por el lector. Las letras pueden llegar a adquirir sentido para el lector, pero no para los personajes, que a menudo juegan en la escena del texto a contra rol. Podemos suponer que también a Duras ciertos acontecimientos se les imponen, como a todos los escritores geniales.
Luego del baile en el casino de T. Beach, donde Lol pierde su cuerpo y su novio, va a vivir a U. Bridge. U es en inglés un ícono que representa dar vuelta sobre sí mismo, es decir, si se va en un sentido, la letra U implica que es posible volver en el sentido contrario. En el texto de Duras los signos no son de posibilidad, sino imperativos desconocidos. Si se va a vivir al puente (bridge) U, quiere decir que, de ese puente, inexorablemente, va a volver hacia atrás. Va a volver ahí donde vivía a S. Tala. Hay varias localidades en el continente de la lengua inglesa, USA, United Kingdom, Australia, que tienen “bridge” como parte de su nombre: Bridgewater, Townbridge, por ejemplo. Ninguna con “U”.
Pero vivir en un puente es vivir entre dos bordes sobre un abismo, salvo que ese puente no la deja atravesar, al menos literalmente, que es la única realidad, al otro lado, o porque ya estaba, desde siempre, del otro lado, y la devuelve a las letras desde donde partió, para ya no poder partir otra vez.
En Duras, como para los niños que aprenden a escribir, la letra dibuja, pero para la primera, sus bordes ya trazados, aunque remitan a una imagen, son imborrables y guían una única lectura.
Es como un guiño, una débil y hasta dudosa pero inapelable seña a un lector avisado que le indica que ni los nombres propios, ni los nombres de lugar, dan lugar, ni dan nombre. Que el lugar no es un nombre y que el nombre no da lugar.
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Duras le responde a Proust con una antinomia: para el creador del Tiempo Perdido, ver los nombres de las secciones de la infinita búsqueda, de su infinita novela, los Nombres son nombres de Lugar, los Lugares son lugares del Nombre. «Nom de noms, le Lieu», «Lieu de lieux, le Nom», “Lieu de Noms, le Lieu” , “Nom de lieux, le Nom” y así hasta agotar todas las posibilidades en las que el Nombre y el Lugar se conectan y posibilitan entre sí, ya que toda su toponimia y todo su Gotha − índice de familias nobles − , su semi Gotha es inventado como así también todos los nombres de pintores, músicos, actores y modistos famosos son inventados, haciendo una condensación de las características personajes reales retratados. Aparentemente, como lo hará Duras, muchos nombres que parecen remitir a tal músico, por su asonancia, prestan a engaño. La pequeña sonata de Vinteuil −vingt oeil, veinte ojo−, que recorre como leitmotiv sonoro todas las escenas de amor de la obra, sería entonces el seudónimo de Camille Saint-Saëns − cinq sens −, cinco sentidos? Pero Proust entrega, en otro volumen, mucho más tarde, de manera casi distraída, un detalle accesorio, legible solo por melómanos: la misma melodía de la sonata para violín y piano, obra cumbre de la música de cámara francesa de fin del XIX, se encuentra en un quinteto para piano y cuerdas. Imposible entonces que el nombre esté cifrado en la letra, la referencia misteriosa solo designa a Cesar Franck. ¿Discusiones entre analistas un domingo de verano sobre un verde jardín de una antigua morada en el bosque de Montfort? Probablemente. Claro está, los nombres y lugares reales ya se conocen casi todos desde hace mucho tiempo. ¿Qué lector apasionado no los habrá recorrido, y más de una vez, hasta que, cansado de la nuda realidad la abandonará a su destino de desgaste y se quedará para siempre con la efectividad imperecedera de la ficción? Algo queda claro, no obstante: la invención de nombres en Proust y en Duras no tiene el mismo sentido, ni la misma función.
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Al mismo tiempo son nombres en inglés, no en francés, que son los nombres en la Cochinchina, donde nació Duras. Los nombres de persona no remiten a un individuo vivo, remiten a una ficcionalidad que se quiere a sí misma ficción de ficción, en la medida en que el nombre no nombra, ya hay en Duras una teoría que le viene del inconsciente, de lo que está signando el destino de su personaje, la caída de su personaje, Stein: alemán, piedra; Lol: nombre español Lola, de variaciones inmediatas de sonido y sentido, tanto en francés como en inglés, como acrónimo. Valérie: uno de esos bellos ¡oh sí!, tan bellos nombres franceses cuyo mero sonido no nos dice, sin su escritura, si nombra a una mujer o a un hombre. Lol solo lo lleva como inicial. ¿De qué?
Los nombres de lugar en Duras, por lo menos en esta novela, no en otras donde se refiere a lugares que existen realmente en Europa, tienen una función, por ejemplo: cuando uno atraviesa el Peloponeso, yendo de Atenas a Esparta, hay un lugar en medio de una meseta desierta donde se erige un pequeño monolito, uno se baja del coche y lee en griego y en inglés, una inscripción que dice: «Aquí Hércules mató al león de Nemea». Es decir que el monolito se erige no solo recordando como real, le está otorgando realidad histórica a un acontecimiento ficcional y le está dando un lugar en el espacio real y en el tiempo a aquello que solo ocurrió en el mito. Este mojón, este túmulo, va más allá de ser un guiño para turistas. Los acontecimientos acaecidos en la ficción pueden ser señalados en lo real, como habiendo realmente ocurrido. Ahí reside la enorme fuerza de la ficción. La ficción tiene fuerza y la verdad de la ficción tiene efectos sobre nosotros, de la misma manera en que podemos ir a Jerusalén al Santo Sepulcro y seguir las estaciones del recorrido de Jesús, y, de acuerdo con lo que creamos, esos lugares van a ser realmente para nosotros, sitios donde ocurrieron hechos históricos, o ir a la Tumba de los Patriarcas, donde se encuentra la sepultura de Joseph, el hijo sabio de Jakob, o al Monte Moriah que para un judío es el lugar de la circuncisión de Isaac, del sacrificio de Abraham, y para los mahometanos el enorme y sagrado peñón desde donde Mahomet se elevó al cielo para recibir el Corán.
La ficción se da a sí misma lugares en la realidad que serán tomados como el efecto de la ficción sobre lo real, inscripción del significante en lo real, esa es la fuerza de la ficción, de la que nadie está protegido, y los nombres en Duras, en lugar de crear la ilusión de que ocurrieron en la realidad (ubicarlos en París, en Vietnam, en en la aldea de su infancia, o en tal pueblo), son trasladados a lugares que no pueden tener, ni tendrán nunca, una inscripción en la geografía real, lo cual los vuelve mucho más impactantes por ser menos verosímiles, dándoles más fuerza como impresión de la ficción en lo real.
La palabra ravissement en francés tiene varios sentidos, y eso es lo que le da su fuerza. En francés se puede decir: Je suis ravi de vous connaître, que significa ‘encantado de conocerlo’. Pero être ravi es una palabra mística, es el rapto, el secuestro del alma. El sentido místico es menos usual hoy en día en francés, se tiene que advertir al locutor de alguna manera que se lo está usando en el sentido místico. Hay un tercer sentido, que es la caída del sentido místico, que, en la actualidad, en una lengua un poco ampulosa, quiere decir ‘muerte’. En los avisos fúnebres podemos leer, no es hoy muy usual, pero todavía puede leerse, sobre todo de una familia fuertemente practicante: Il fut ravi à l’amour des siens, quiere decir que murió, que Dios se lo llevó consigo, por excelencia, a un niño.
Notoriamente, de manera clara, el ravissement de Lol V. Stein es que no solo pierde el alma, no solo su alma es secuestrada, sino que la novedad absoluta de esta creación de Duras es que el ravissement de Lol V. Stein no es el ravissement de su alma, sino el de su cuerpo, en donde yace su alma, que sigue vivo. Esto probablemente en la literatura occidental −dejando de lado, claro está, la literatura de terror, hija natural del primer romanticismo alemán, escrita por una genial joven inglesa− sea un mojón.
En el relato, si se puede decir que sea relato, porque el relato es una ficción en la novela, el supuesto narrador, que no es Marguerite Duras, es quien va a ser a su vez raptado, secuestrado, ravi, por Lol V. Stein, y comienza diciendo, de la manera que está escrito: «Lol V. Stein nació aquí». ¿El aquí que es? Es una anáfora que no muestra nada, es un locativo que no remite a otro lugar que no sea el propio relato. Y luego termina diciendo: «Es lo que yo sé» (7) Lo cual, lo deja como efecto de sentido, es que hay cosas que yo no sé, que no solo yo no sé, sino que nadie sabe ni sabrá. Con lo cual, la escritura durassienne hace que el relator sea un personaje del relato y que lo que él cuenta está hecho como una elaboración de lo que le va a acontecer con el personaje central, por lo tanto, no hay un relator que sea “objetivo”, que esté “afuera”, es es el relator forma parte del relato y carece de vida propia como hombre. Dice más: «Yo no creo más en nada de lo que dice Tatiana − Karl −», la amiga de Lol V. Stein, dice: «faux-semblant», es falso lo que ella cuenta, y lo que él no sabe, dice: «lo invento».
La noche del casino es un invento. El momento en donde y cuando el novio, Richardson, con quien Lol V. Stein se va a casar, es seducido por Anne Marie Stretter, a quien van a ser dedicados otros lugares narrativos en la obra de Duras. La noche en donde, lo vamos a saber después, el desnudamiento del cuerpo de Anne Marie Stretter tiene lugar, que no es contado en ese momento, sino después, tiene dentro del texto el estatuto de una ficción en la ficción. Es algo como la construcción de un fantasma en análisis, y Lacan mismo (8) en el homenaje que le dedica a Lol V. Stein dice fantasma, ese intento de construcción como fantasma.
Los nombres propios tienen esa irrealidad que tienen los nombres propios en los países coloniales, donde los nombres de pila no coinciden con los apellidos, un apellido tan inglés como Bedford va a tener como nombre de pila Jean, ya que es un hombre, el novio de Lol. Se puede, ¿por qué no? tener la tentación de hacerlo sonar en inglés, y feminizarlo. También se puede suponer que pudo tener un padre inglés y una madre francesa. Lo cual está dando justamente lo propio de la sociedad colonial, y eso está en toda la obra de Duras: los nombres son mestizos. La construcción misma del nombre, si tomamos mestizo en el sentido de Freud es la escritura de un fantasma, pero de un fantasma que, al estar escrito, al ser escrito, va más allá del fantasma. Nos deja entrever, fugazmente, una verdad.
Jack Hold (9) el relator de la novela, que es a su vez quien es raptado, seducido por Lol, Hold no está puesto porque sí, es el que sostiene − realmente?− el relato. El que porta el relato y que va a ser portado por la mirada muda, ausente, transparente de Lol V. Stein. Tanto sostiene el relato y tanto la sostiene a ella, que lo que él cuenta es su fracaso. El sentido que porta un nombre se hace añicos en la acción.
Otro de los rasgos de genio de la novela es lo que dice Duras sobre la escena del casino: “ella intenta construirla a lo largo de toda su vida”. Porque intenta construirla durante toda su vida es que va a recostarse en el campo, plantado con centeno, ella que tiene el pelo rubio centeno, es decir, que se va a transformar en una mancha casi invisible, en lo real del campo de centeno, y va a tratar de captar lo que pasa en el marco de la ventana, para tratar de construir un fantasma de aquello que para ella no tiene forma de fantasma. Todo el relato es el intento fallido del sujeto, para hacer de una escena de desposesión, una escena fantasmática. Cuando Lol entre en la escena del fantasma, no lo va a poder resistir. No va a poder hacer de la escena del despojamiento de su cuerpo, de la escena de su desnudamiento, de la escena del desnudamiento de la otra que le quita su cuerpo, ella no podrá hacer un fantasma.
Lol no puede ni estar en la escena primordial, en la escena de amor, ni sustraerse a ella. No puede ni sumarse ni restarse.
Duras va a hablar del triángulo, de una escena de a tres que se anudan, ¿pero que se entrelacen, significa que se anuden? ¿encerrando qué? ¿Qué objeto encierra el trinitario de Duras? Ella lo escribe de una manera magnífica, inolvidable. “Ella se ve, y es ése su único pensamiento verdadero”. O sea, Duras está ubicando lo verdadero en el lugar de lo real, pero eso es lo que ella quiere decir, en el centro de una triangulación en la cual la aurora y ellos dos son los términos eternos.
La aurora es el fin de la noche que ella quiere rechazar para siempre, que esa noche no se termine nunca, para que su visión sin mirada, en donde ella intenta detener la partida de Richardson, su novio, con la mujer con la que él se va. No intenta detenerlo a él, intenta detener la noche, la llegada de la aurora, porque dejándola, la despoja de sí misma, fundamentalmente de su cuerpo. Ella no puede ver lo que está viendo. No logra recordar lo que está viendo. No puede apropiarse de lo que está viendo. Duras dice: «Le falta una palabra». Lo que Lol desesperadamente quiere es hacer que esa noche sea infinita, y luego de ello va a perseguir a su amiga Tatiana, en realidad persiguiendo a su amante, a quien va a hacer suyo, como si hubiera adivinado, y eso es un signo premonitorio, que ese hombre había sido investido por aquella que la había cuidado después de la escena del ravissement.
Duras inventa, para los ojos de Lol, párpados traslúcidos que impedían ver dónde estaba su mirada. En realidad, ella solo veía e intentaba atrapar todo, todo lo que la remitiera al goce sexual, ya que, de ese goce, no veía nada, nada podía atrapar. De ese goce, le faltaba la referencia. Había perdido la mirada. Todo lo contrario del “Sono sempre vista” que Lacan convirtió en referencia estructural.
Otro pasaje digno de ser destacado, ya que es un acmé de la escritura de Duras, aparece cuando Jack Hold se entrega a ella diciéndole: «Dis mon nom» («di mi nombre»), y cuando ella pronuncia su nombre, él siente que su nombre no lo nombra. Piensa que su nombre no lo nombra. Lo cual es prácticamente la clave de la relación del nombre y el sujeto. Es un lugar donde Marguerite Duras cambia el sentido de lo sublime.
A añadir en las clases de literatura y de estética a Longin, a Burke, y a la Crítica del Juicio.
Duras también escribe, haciéndolo decir por Jack Hold, que Lol V. Stein no tiene puerto de anclaje. El puerto de anclaje de todo ser hablante son el sujeto, su nombre, y el objeto, sus puntos de anclaje en lo real. También dice una frase difícil de traducir al castellano: Que los amantes estaban chevillés, el uno al otro. En lugar de decir, chatamente, que no podían separase.
Cheville en francés quiere decir que, si en un mecanismo hay una cheville, hay una pieza, que puede ser simplemente un pequeño cilindro, una pequeña barra de metal, que se ajusta para que no se salga, y que hace que dos piezas funcionen en conjunto, al unísono. Tienen que ser dos, no pueden ser reemplazadas por una, porque el mecanismo solo puede funcionar con dos piezas separadas, que están en ángulos distintos, pero al mismo tiempo no pueden funcionar el uno sin el otro. Es algo como la sospecha del goce del Otro, ya que hay ahí más que goce fálico, puesto que éste hace corte.
Duras es un seudónimo inventado por Marguerite. Duras en francés puede consonar con el verbo durar, con el passé simple, con el pretérito indefinido. Duraste, «tu duras», duraste. Consuena con el “Dur désir de durer” que Lacan toma prestado al genio de Eluard.
Es un apellido de escritora, que ella se da a sí misma para publicar su primera novela que ya es un gran éxito en 1950, Un barrage contre le Pacifique (Un dique contra el Pacífico), donde efectivamente es el Pacífico, el océano que amenaza la vida sobre lo que hay de tierra firme infiltrada por el agua, tierra comprada por su madre con la magra pensión, una sola vez y para siempre, que el gobierno colonial le otorga como viuda, y es la escritura como represa, como dique, como contención, como trabajo para que el goce del Otro no invada, no anegue y haga imposible todo cultivo, toda cultura. La letra adquiere aquí, vívidamente, su valor de litoral, ya que el litoral terrestre no puede por sí mismo protegerse de la invasión del océano.
Duraste Margarita, sí duraste. Y escribir fue tu duro deseo de durar.
Como en castellano, en francés dur y durer consuenan. Ahí en ese nombre de escritor que se confundirá consigo misma, hay un deseo de durar en la escritura. Y lo dice ella cuando iba a publicar en Gallimard, su primera novela en donde ella está entera, con todo su genio, con su genio estilístico. Digamos que un escritor es un gran escritor cuando marca, de una manera única e irreproducible, la manera de escribir una lengua. La frase durassienne es una frase irrepetible, es tan recordable, tan singular e irreproducible como la frase de Proust, aunque sea más simple. La adjetivación, los adverbios de tiempo y lugar y su lugar en la frase, las contradicciones, las figuras, los tropos que ella usa, son de ella. Los tropos y figuras son determinados, son finitos, pero hay una manera de usar tropos y figuras que hace grande y único a un escritor.
La invención del texto, el uso de los nombres propios, el uso de las imágenes, el uso de los adverbios, la ficción dentro de la ficción, a pesar de que no es la única en hacerlo, son totalmente propios. En su libro Ecrire (Escribir) muchos años después, ella cuenta su encuentro con Lacan y dice ella que Lacan le dice: «Nadie puede conocerla, ni usted, ni yo». Lacan se refiere a Lol V. Stein, como si Lol V. Stein fuera tan real, lo que es cierto, como Duras o Lacan. Y ella dice: «Lo que Lacan dice en realidad nunca lo comprendí totalmente. Estaba totalmente shockeada por Lacan y esta frase que él me dijo: ella no debe saber, ella es Marguerite Duras», que ella escribe lo que ella escribe, porque se perdería y eso sí sería la catástrofe. Hay algo así como la catástrofe que nos amenaza y cómo combatirla, en donde, al decir que ella no debe saber, «se volvió para mí una suerte de identidad de principio, un derecho de decir totalmente ignorado por las mujeres».
En Duras hay un saber inconsciente sobre la posición de un hombre entre dos mujeres, sobre la posición del hombre entre dos mujeres, que es lo que permite que una mujer se identifique a la Otra mujer. Lacan lo dice a su manera, remitiendo a otra Marguerite de la historia de Francia, Marguerite de Angoulème, Marguerite que fue reina, hermana mayor de Francisco I y que escribió, cuando se retiró de la corte, una novela que tiene una forma tanto mística como erótica, y que es una novedad en la historia de la literatura del Renacimiento, escrita unos cien años después del descubrimiento del Decameron de Boccaccio, entre 1546 y 1549, cuando muere. El Decameron dio mucho para escribir, y hoy también, todavía hoy se escriben tratados de estilística sobre el Heptameron, son personajes que se reúnen a causa de una tormenta en una posada campestre y cuentan historias, y son historias, al mismo tiempo, edificantes, tanto místicas como eróticas. Acerca de esa cuasi identidad entre erotismo y misticismo, Lacan sugiere que las dos Marguerite están unidas por algo, no dice qué, pero nombra uno de los relatos del Heptameron que es el de Amador, quien también es un hombre entre dos mujeres. Entre el amor carnal y el amor espiritual.
Hay otros antecedentes en la historia de la literatura francesa, El lirio en el valle, Le Lys dans la vallée, probablemente la mejor novela mayor de Balzac, también es la historia de un hombre entre dos mujeres, entre el amor místico primero, largamente, y el amor carnal después, corto, intenso.
Esa separación entre dos mujeres es un tema secreto que se entreteje secretamente en la trama literaria desde el Renacimiento hasta Duras, pero Duras lo hace existir de una manera que no es la de su ilustre antecesora, ni la de Balzac, que escribió su novela con su prosa más apasionada.
Cuando Lacan le otorga a Marguerite II una predecesora, una Marguerite I, le da un enraizamiento en la historia de Francia y sus letras, en la gran Historia: lo añade a su condición de métèque, de mestiza, de extranjera, para darle en su no-saber, el lugar que se merece en la historia. ¿Lacan entre las dos Marguerittes, será la posición del analista en el análisis de una mujer? ¿Y si no hay una I? ¿Cómo inventarla? ¿Respuesta en puntos suspensivos de Lacan a la tercera posibilidad de feminidad dejada por Freud en los años 30, solo que treinta o cuarenta años después ya la abstinencia o la multiplicación apasionada de goce sexual no cambia la naturaleza del cuadro?
« […]Marguerite Duras s’avère savoir sans moi ce que j’enseigne […] que la pratique de la lettre converge avec l’usage de l’inconscient […] » (10)
Notas:
- Ver nota 7
- No nos referimos a ninguna doctrina del estilo en general, ni a Leo Spitzer en particular. Pero aquí podríamos retrucar a Buffon y decir: Le style, c’est la femme (hy).
- Según tenemos entendido
- En Écrire, Marguerite Duras, Folio, Gallimard
- Ya lo había sido inmediatamente después de la aparición de la novela, en los Cahiers Renaud-Barrault, en 1965.
- Pierre Klossowski, por ejemplo
- Algo habitual en las crónicas medievales, donde las citas no son verificables.
- Jacques Lacan, Autres écrits,« Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein ». Seuil, Paris, 2001, pág. 191
- To Hold, sostener, entre otros sentidos.
- Lacan, ibid, p.163.
