Tengo la satisfacción y la responsabilidad de dar inicio al Seminario de Relatos y Retazos del Psicoanálisis, 2023, sobre: Arrobamiento, amor, deseo y goce en Marguerite Duras.
Mi recuerdo ahora de Miguel Marinas, por su sabiduría, entusiasmo, amor a la filosofía y al psicoanálisis, dedicación, compañerismo, buen hacer y bonhomía. ¡Amigo, no te olvidamos!
¡Ahí es nada!, puede ser la primera exclamación ante esta serie de términos así reunidos en el título.
¡Casi hasta da miedo encontrarlos a todos juntos!
Así como el amor, el deseo y el goce, en toda su extrañeza, no nos resultan extraños en nuestro trabajo como psicoanalistas, el término arrobamiento, al que podemos considerar como un significante durasiano, hay que tratar de justificar por qué comparte protagonismo con los otros términos, auténticos clásicos ya en la teoría y la práctica del psicoanálisis. De momento, lo adjetivaremos como un advenedizo, aunque, como veremos, en absoluto adventicio.
Es evidente que su derecho a estar en este título procede del nombre de la obra de Marguerite Duras, de 1964, “El arrebato de Lol V. Stein”.
Sobre todo, porque arrobo y arrebato son estados afectivos que no se pueden separar de las cuestiones esenciales para la existencia de cualquier sujeto: el amor, el deseo y el goce.
Estos tres conceptos esenciales forman una trinidad fundamental, lo que Lacan denomina en su Homenaje a Marguerite Duras sobre el arrebato de Lol V. Stein, de 1965, el Ser-a-tres, escrito, este sintagma, con guiones entre sus significantes.
El amor-deseo-goce también lo escribimos con guiones entre sus términos, como un único sintagma, estructurado en un Ser-a-tres.
¿Qué nudo puede haber más fuerte, más imposible de desanudar, de desenlazar, de romper, que el que anuda, de una forma indisoluble, inquebrantable, el amor-deseo-goce?
Pues bien, el arrobamiento y el arrebato forman parte de la constelación de afectos que acompañan a lo que se puede denominar la Santísima Trinidad del nudo del amor, el deseo, y el goce, tres personas distintas en un solo nudo verdadero; o, lo que es equivalente, tres personas distintas en un Ser-a-tres.
El arrobamiento es un estado del sujeto de éxtasis, enajenamiento, consecuencia de estar invadido, inundado, por un placer o una alegría intensísimos (el goce).
El arrebato, el rapto, el ímpetu, es un acto impulsivo, un pasaje al acto, un arranque, una acometida, un pronto, como consecuencia del desbordamiento que se produce en ese estado de arrobamiento.
Lo que quiero plantear como hipótesis es que el arrobamiento y el arrebato son afectos específicamente, característicamente, femeninos, que signan su posición sexuada, la lógica de su sexuación, en su relación singular -la de la mujer-, con ese Ser-a-tres, con ese nudo constituido por el amor-deseo-goce.
Esto no quiere decir que un hombre no pueda estar arrobado (o abobado), o manifestar un arrebato, con la condición de que se deje atravesar por la posición femenina, por la cuestión del goce femenino: ¿Qué es una mujer?
Mi título, el de esta presentación es: Escena primaria y construcción del fantasma en él arrebato de Lol V. Stein, de Marguerite Duras.
Si nos preguntamos de dónde procede el rapto, no hay duda, del baile de T. Beach, con el que arranca la obra, el acontecimiento central, ahí donde Lola Valerie Stein sufre el arrebato, esa extraña locura, en la expresión de Jacques Hold, que vamos a situar estructuralmente, utilizando un término freudiano, como la escena primaria, traumática, del arrebato de Lol V. Stein.
No hay que olvidar que la escena primaria es traumática porque coloca en el escenario del sujeto, en el tablado del Otro, la marca seminal del goce. Por una dichosa geseres (fatalidad en hebreo), en el libreto de la existencia falta el dichoso significante del goce.
Adelanto que, cuando entre en escena el goce de la mirada, de lo más mujeriego, podremos captar, más allá de toda duda, de cualquier vacilación, su carácter inigualable, en el sentido de lo que marca la diferencia, ya sea que nos encontremos con él debajo o encima del vestido de una mujer. No se comprende su posición atópica si no se atiende a su carácter irremplazable de mancha, que le otorga un papel distópico en las relaciones entre los sexos. Del hecho de que no haya relación sexual es responsable, entre otros, que voy a nombrar, la mirada que mancha, o la mancha que mira.
Lol V. Stein es el paradigma de la mirada-mancha que arrebata. Lo que la viste es la desnudez de la mirada. Algo, como se puede (no) ver, bastante desagradable a la vista, que no deja de empañar, de manchar, nuestra estetizante y remirada (remilgada) visión del mundo. Todo lo que toca el goce lo estropea, afea, emborrona con su tinta de mala muerte, hasta diría gastada, por no decir maloliente, opacando la inmarcesible belleza de nuestros ideales.
El acontecimiento memorable del baile arrebatador no es un fantasma de escena primaria, reconstruido en el análisis, sino una escena primaria vivida en lo real, como una especie de operación compartida y divisiva, el pasaje al acto de un sujeto arrebatado por la mujermirada, realizado a cielo abierto, ante la (no) mirada de todos.
Lo característico, lo patognomónico, de esta escena primaria del baile de T. Beach, es que se quiebra, desanuda, fractura, el ser o nudo a tres, trinitario, constituido por el amor, el deseo y el goce.
¿Se puede hablar de forclusión del Ser-a-tres? Sí, en tanto el narcisismo desarbola el nudo real de la ek-sistencia que se cuenta tres. A partir de ese momento la mirada actuará como la palanca imprescindible para reconstruir una arboladura de al menos tres mástiles.
Esta ruptura del Ser-a-tres, mucho más que el abandono, el rapto, de Michael Richardson, su prometido, es lo que desencadena la extraña locura de Lol V. Stein.
¿Por qué se quiebra, se desgarra, el tejido del Ser-a-tres, ese nudo fundamental, trinitario, en el que Lol V. Stein podría real-izarse como objeto-mirada?
Real-izarse significa re-vestirse con la mirada.
El baile de T. Beach es el acontecimiento en el que se produce el desencadenamiento, la caída del sujeto, como consecuencia del desanudamiento –des(@)nudamiento– del Ser-a-tres: amor-deseo-goce.
¿Por qué se rompe el Ser-a-tres? ¿No habría que pensar en una cierta falla que afecta a la función paterna? ¿Qué de la madre y el padre de Lol en su vínculo -o carencia de vínculo- de deseo?
Ya sabemos que el baile de T. Beach es la puesta de largo de Lol V. Stein, la presentación de su próximo enlace con su prometido, Michael Richardson.
Es obligatorio que en una puesta de largo se vista un traje o una falda larga. La función del vestido es aquí algo esencial. Lacan toma el cuerpo en su dimensión de vestido del goce.
En un momento dado, Lol V. Stein, estando acompañada de su amiga Tatiana Karl, observa cómo una mujer, vestida toda de negro, Anne Marie Stretter, seguida por su hija, irrumpe en el centro del escenario, ocupándolo totalmente, en el breve intervalo entre dos bailes. Nadie puede permanecer indiferente a su enigmática presencia. ¿Qué la hace tan irresistible, tan intensamente seductora? ¿Lo que muestra o lo que esconde? Lol nos demostrará, causando nuestro arrebato, que se trata de aquello que se muestra escondiéndose. A esta posición solo se puede acceder en un Ser-a-tres.
Hay un fugaz cruce de miradas entre Anne Marie Stretter y Michael Richardson, de tal manera que éste se siente irresistiblemente atraído, fascinado, arrebatado, por esa misteriosa mujer, abandonando para siempre a Lol V. Stein. Frente a la intensidad de las miradas llama la atención la parquedad de las palabras. Se confirma el hecho desgraciado de que una mirada vale más que mil palabras. Sobre todo, cuando la mirada es de amor o de odio. El psicoanálisis invierte esta relación entre lo imaginario y lo simbólico del amor: una sola palabra vale más que mil miradas. ¿Por qué? El referente de la palabra es la verdad; en cambio, el de la mirada es el engaño. Anne Marie Stretter se convierte en depositaria del engaño de la mirada, al tiempo que nadie ni nada se hace cargo de la verdad de la palabra (con la honrosa y digna excepción del sufrimiento ilimitado de Lol).
No solo eso. En vez de irse, de abandonar la sala, aunque sea por pudor, los dos tortolitos inician, arrebatados el uno por el otro, un baile interminable, ante los ojos atónitos de Lol, que permanece impávida, con sus cuerpos soldados el uno al otro, como si formasen un solo cuerpo.
Lol está quieta, imperturbable, hipnotizada por esa escena de amor, en la que ha sufrido el rapto de su prometido.
El problema no es que Lol sufra el rapto de su objeto de amor, sino que es ella misma la que es raptada en su ser. De ahí la amenaza de su propia disolución, vivida como el terror pánico a la finalización del baile. Que se acabe el baile es igual a su desaparición. Lo que anida detrás de esta inminente catástrofe es el colapso de la temporalidad específica del sujeto: el Ser-a-tres.
Solo despierta cuando las primeras luces del alba anuncian que el baile va a terminar, y Michael Richardson y Anne M. Stretter se disponen a abandonar la sala.
En ese momento, Lol, se agita, gritando con desesperación, ¡todavía no! ¡todavía no!, ¡el baile no puede terminar! Falta lo esencial: el resto… el goce. Sin goce no hay baile. Aunque el goce no sea bailable.
Es el desenlace final, la clausura del baile de gala, con la desaparición, casi huida, de Michael Richardson y A. M. Stretter, lo que marca la ruptura del Ser-a-tres.
Es el momento en que se deshace, suelta, rompe, el nudo triple, y L. V. Stein sufre la caída, el derrumbe.
¿Qué es lo que ha sucedido? ¿Alguien miró hacia otro lado?
Está claro. Tiene que ver con Michael Richardson y con el amor. ¿Con mayúsculas o con minúsculas? ¿Narcisista o real? ¿Apegado a la imagen o a la mirada?
Para decirlo en forma sintética, Michael Richardson, en esa coyuntura, fascinado por la imagen de Anne Marie Stretter, se abre, se suelta, se da a la fuga, se da de baja, rompe la baraja, se levanta de la mesa de juego, en una especie de pasaje al acto; en resumen, elige la opción, siempre a mano, del amor narcisista, esplendorosamente imaginario, frente al Ser-a-tres, simbólico-real.
Cuando se trata de lo imposible de decir, hay dos caminos, uno se puede callar –silencio– o, alternativamente, empezar a amarse (a uno mismo, valga la redundancia).
¿Cuál es el efecto de este hacer mutis por el foro?
¿Cuáles son sus consecuencias no queridas, pero inevitables? Es como en la cadena borromeana de tres: si uno se suelta, se sueltan todos.
Esto se debe a que dos se enlazan por un tercero que ocupa el lugar de lo real de la ek-sistencia.
Mutatis mutandis, si se suelta Michael Richardson se sueltan los tres: el propio M. Richardson, Anne M. Stretter y Lol.
Lo que cae es el Ser-a-tres, ese ternario, nudo triple, constituido por el amor-deseo-goce; por los lugares discursivos del amor, del deseo y del goce, en su nudo-a-tres. Recordar esa expresión: Aquí, o jugamos todos, o se rompe la baraja. Prefiero sustituir el jugamos todos por nos la jugamos todos. Y, M. Richardson no se la quiere jugar, retrocede frente a su horror ante la mujer. Anne Marie Stretter, en la mascarada femenina, hace el papel impostado de La Mujer no-tachada (que ya sabemos que no existe). La elección se juega aquí entre una y La.
¿Qué es lo que hace o no hace Michael Richardson?
Como se trata de la elección de la posición del amor narcisista, el bueno de Michael desviste a Lol de la imagen-de-sí con que la había vestido, in-vestido, re-vestido, y, con esta misma imagen-de-sí, como si fuera un vestido de quita y pon, viste ahora las desnudeces de A. M. Stretter.
El amor cambia de barrio; o, como se dice en un conocido refrán, lo que ha hecho el amigo Michael ha sido desnudar a un Santo para vestir a otro. Al final, todos se han quedado desnudos. Aunque sea la desnudez de Lol la que verdaderamente nos arrebata. Hay desnudeces y desnudeces. La que nos interesa es la vacua desnudez.
El asunto candente es que Michael Richardson ha renegado, abominado, detestado, del Ser-a-tres, del amor a una mujer, de un amor real que vaya más allá del narcisismo, que, en su anudamiento con el deseo y el goce se cuente Tres: amor-deseo-goce, en oposición radical al amor narcisista que se cuenta Uno.
El problema es que Lol, como se dice, se queda compuesta y sin novio. No hay que apresurarse en la conclusión. El verdadero novio no es M. Richardson, o, por lo menos, no es él solo; el pretendiente que se ha esfumado es el Ser-a-tres. Y, en su huida, se dejó olvidado el objeto mirada. De ese resto, caído en todo este rapto, se va a hacer cargo Lol. Aquí es donde demostrará su condición pétrea (Stein=Stone). O, como dice Lacan, su no ceder ante el deseo.
Aquí es donde Lacan expresa con palabras ardientes, profundamente sentidas, plenas de arrebatamiento, su homenaje a M. Duras; manifestado a través del homenaje más apasionado a L. V. Stein, la creación literaria de M. Duras, centrado en ese momento privilegiado, lo que Lacan llama el acontecimiento del baile, en el que, L.V. Stein es despojada de su prometido, sufre el rapto, el arrebato -en el sentido de arrebatar, sustraer- de su objeto de amor por parte de La tercera, esa otra-mujer misteriosa, encarnación de todos los encantos femeninos, que es A. M. Stretter.
Lacan homenajea ese acontecimiento de la pérdida radical del objeto que preserva la relación con el goce. La marca indeleble del desgarro en el cuerpo ya nunca dejará que se olvide el goce perdido (que no es lo mismo que la pérdida de goce). Lo primero corresponde al objeto mirada. Esto último, al rapto de M. Richardson. Toda esta obra está empeñada en la recuperación del goce perdido bajo la forma de la mirada-mujer (aquí, la mujer, está en posición de objeto), en un nudo-a-tres: Sujeto tachado-objeto mirada-Otro: S-@-A. El marco en que se produce esta recuperación a fondo perdido es el del fantasma.
En este acontecimiento -¡traumático!-, Lol V. Stein, ha sido desvestida, desnudada totalmente de la imagen de sí mismo, narcisista, con que la había vestido, revestido, Michael Richardson.
El homenaje de Lacan a M. Duras es un homenaje a su obra literaria –El arrebato de Lol V. Stein-, en la que, una mujer, L. V. Stein, el alter ego de M. Duras, su representante de la representación, encarna al objeto mirada–mancha.
Lol está en el lugar ek-sistencial, en la posición de sujeto de absoluta desnudez, vacuidad, despojamiento, correspondiente a la mirada, al goce de la mirada (“al goce del ‘goce perdido'”).
El homenaje a M. Duras es un homenaje a L. V. Stein, esa mujer única, que encarna en su cuerpo de mujer, en su goce de mujer, ese objeto único, absolutamente enigmático, indescriptible, como lo denomina Lacan, que es la mirada-mancha.
Lacan concluye su Escrito de 1965 diciendo que M. Duras, en su obra, nos entrega, como una gracia, como el don de una fe sin límites, en la creación de Lol V. Stein, la celebración de las bodas taciturnas de la vida vacía (la vie vide) -silenciosa y desnuda- con el objeto indescriptible: la mirada-mancha.
La mirada es el objeto arrebatador encarnado por L. V. Stein, el verdadero secreto de lo que nos arrebata de esta mujer excepcional, en el sentido de lo que causa nuestro deseo; a la vez es el objeto que causa el propio arrebato de L. V. Stein en su encuentro con el objeto mirada en el cuerpo de determinadas mujeres que son deseadas por hombres que, al mismo tiempo, la desean a ella: A. M. Stretter, en la escena primaria del baile; y Tatiana Karl, en la construcción del fantasma del Ser-a-tres, el nudo de la mirada-mancha.
La celebración de las bodas silenciosas de la vida vacía, desnuda, con el objeto indescriptible, con la mirada-mancha, se puede escribir así en el registro de la letra: S (A) [vida vacía]<> mirada (objeto indescriptible).
Lol, en el baile de T. Beach, la escena primaria en la que acontece el rapto de su prometido por una especie de víbora, mujer fatal, se queda compuesta, mejor dicho, descompuesta y sin su objeto de amor, desnudada de la vestidura narcisista con la que el pequeño Michael Richardson la había re-vestido, in-vestido, especularmente (A. M. Stretter, la mujer espectacular, para su desgracia, se queda a un paso de la mujer especular).
Se puede pensar que Lol se va a quedar a vestir Santos. Pero, la buena de Lol, tiene su pequeña idea, su pequeño truco, su astuto artificio. Que nadie piense que es una santa.
Lol queda despojada, desnudada, de su vestimenta imaginaria, de su vestidura narcisista, made by Michael Richardson, pero, a cambio, se queda con la mirada, con el objeto mirada, al que Lacan califica como un objeto talismán, en el sentido de que detenta un poder absolutamente benéfico para el sujeto, en este caso Lol, que lo tiene en su poder.
Parafraseando a Humphrey Bogart en Casablanca, 1942, Siempre nos quedará París: We´ ll always have Paris: Siempre nos quedará la mirada: Siempre nos quedará Ingrid Bergman: Ilsa Lund (Lol V. Stein).
Porque ya Lol hizo su entrada en el baile de T. Beach revestida de todo su esplendor, con todo su brillo, llevando encima de su traje de puesta de largo la desnudez de la mirada, su propia desnudez.
Belleza que arrebata a todos de una forma irresistible cuando Lol es despojada de su vestidura imaginaria, dándose a ver, debajo del vestido, el resplandor de la mancha.
A partir de ese momento, hasta que se acaba el baile, Lol, se convierte, en su sábado de gloria, en el centro de todas las miradas.
En cambio, A. M. Stretter, la que se llevó el gato al agua, a Michael-el-gatito, el minino, pasa a ser la mujer nomirada.
Dice Lacan que ya desde antes, en su historia, en su posición existencial, de sujeto, Lol, ocupaba el lugar de la mirada-mancha (de la mirada que mancha / de la mancha que mira). ¿Cómo? En su desasimiento de las cosas del mundo, en su intangibilidad, que no impide sentirnos arrebatados ante su sola presencia, tácita, silenciosa, callada. En su no estar ahí del todo, en ese faltar, estar ausente de su propio cuerpo. En su invisibilidad tal que nunca está allí donde resuenan sus pasos, hasta el punto que parece habitar un espacio desdoblado, por lo cual no sabremos nunca, en un arrebato compartido, si fuimos nosotros los atravesados por ella, o ella por nosotros.
¿Qué es lo que sucede al final del baile de T. Beach?
¿Por qué Lol V. Stein se vuelve loca, presa de esa extraña locura, como la denomina Jacques Hold (el-que-soporta)?
Es algo así como que la película que protagoniza Lol en su papel estelar, en el escenario incomparable de un casino veraniego, se interrumpe, se corta, antes de llegar a su final, al momento de concluir.
¿Cuál es este final deseado, anhelado por Lol, más que nada, más que cualquier otra cosa, aquello que la arrebata, que no se alcanza porque el baile se acaba, el acto se detiene en su temporalidad, y Michael Richardson junto a Anne Marie Stretter toman las de Villadiego, abandonando la sala? No hay acto porque no hay tiempo; también su inversa: no hay tiempo porque falta el acto-a-tres que lo produce.
Se puede expresar así: lo que ella anhela arrebatadamente es la posibilidad que la arrebata de encontrarse con el objeto mirada-mancha en el cuerpo de otra mujer. Esto, siempre, como es de suponer, en buena compañía, en una fraternidad conjunta, en la que a todos les falta algo, y, el algo que falta -por ejemplo, la mirada-, nunca se da a ver. La cuenta de esta performance de miradas siempre es tres.
Se trata del cuerpo de una otra-mujer deseada por un hombre que, a la vez, en el más allá de la escena fantasmática, la desea a ella, a Lol.
Lol, en el guion de su fantasma, no está excluida del deseo; está en una posición de exclusión real, de objeto causa, que la incluye con respecto al deseo que circula entre un hombre y una mujer.
La Mirada es la piedra que el agua del río abandonó en la orilla. La mirada siempre es orillada. De hecho, Lol, se orilla, se margina (se sitúa en el margen) en el campo de centeno.
El varón participante en el Ser-a-tres tiene que estar escindido, Holdido, en su deseo, que está partido entre dos mujeres, en posición de sujeto dividido (S).
La otra-mujer debe ocupar con su cuerpo, con su goce ignorado, la posición del objeto mirada-mancha. Para ello, deberá mostrarse completamente desnuda; esto significa darse a ver en una desnudez (vacío) más allá de la desnudez.
Lol se sitúa como el gozne de la escena erótica en el lugar de tercero no excluido, como testigo privilegiado de la presencia de la mirada en el cuerpo de la mujer.
Para recoger un poco la versatilidad de la mirada hay que reparar en la mirada-objeto, la mirada-mancha, la mirada-cuerpo, la mirada-mujer, la mirada-desnudez…
El deseo de Lol es real-izarse como mancha; el objeto que quiebra la continuidad infinita del campo de centeno.
Esta real-ización del sujeto Lol V. Stein en su condición radical de mirada solo es posible en un Ser-a-tres, en un nudo que lleva la marca de la cifra tres.
Pero, en el baile de T. Beach, todo se detiene, se interrumpe, en un nudo a dos, y, en ese baile peculiar, en que los dos, Michael Richardson y Anne Marie Stretter, en un arrebatamiento reciproco, sueldan sus cuerpos, dibujando la figura del Uno.
Por este motivo, al no constituirse el Ser-a-tres, Lol V. Stein, no puede realizarse como mirada, ser el objeto mirada-mancha.
¿Cómo se imagina Lol esa escena no alcanzada en el baile de T. Beach, forcluida, ese Ser o nudo a tres en el que podría haberse constituido como la mancha que marca al Otro, que lo divide? Por cierto, recordar que estamos hablando de una mirada que, en su condición de real, es invisible, carece de representación. Si la mujer está vestida con la mirada nos arrebata con su absoluta desnudez de representaciones. ¡Adiós a la mascarada femenina! ¡Bienvenido al inter-juego de los cuerpos y los goces!
Así es como Lol elabora retrospectivamente la escena que seguiría a la finalización del baile:
(I) Movimiento primero: Se cierran las puertas tras ellos. Michael Richardson, Anne Marie Stretter, y, la propia Lol, se quedan solos.
(II) Movimiento segundo: Michael Richardson desviste lentamente a Anne Marie Stretter de su vestido negro, que representa la función de la mirada-mancha.
Lol V. Stein, en el lugar de tercera incluida es testigo de este acto de desnudamiento por parte de Michael Richardson en su condición de sujeto dividido, causado por la mirada que recubre el cuerpo de Anne Marie Stretter.
(III) Movimiento tercero: A medida que el cuerpo de Anne Marie Stretter va apareciendo debajo del vestido, de la vestidura imaginario-simbólica, el cuerpo de Lol V. Stein va desapareciendo, transformado en pura vacuidad, en desnudez absoluta, en el objeto indescriptible que es la marca del acontecimiento-mirada, lo que constituye el signo de su real-ización como mácula .
A partir del baile de T. Beach, con su final abrupto, detenido, entramos en el segundo tiempo de la historia de Lol. El del relanzamiento del tiempo, la reconstrucción, aprés coup, no sin el Otro, de la escena primaria. Lol se va a arriesgar en la exploración de un campo hasta ese momento ignoto para ella, el del goce. Para ello, necesita de un marco, el del fantasma, que pueda actuar circunscribiendo la ventana del goce. Todo lo que está fuera de esta ventana ya no tiene ningún valor para Lol. Desde ahora, quiero dejar claro que el marco que delimita la abertura de la ventana es el Ser-a-tres. En el centro de esta ventana, que se abre al afuera del goce, se fija la mancha-mirada en su versión más femenina: la desnudez del cuerpo de una mujer; desnudez que hay que entender como privación, despojamiento, vacuidad.
Lol, situándose en el más allá de la escena primaria, a través de un trabajo arduo, infatigable, arrebatado, de reconstrucción del fantasma, intenta re-habilitar el Nudo-a-tres, con el fin de poder real-izarse como objeto mirada, en su ser de mancha.
El cerco de la mancha rompe cualquier ilusión de contener el amor en la dimensión del narcisismo.
En esa búsqueda apasionada de lo que no se inscribió en la escena primaria del baile de T. Beach, Lol, aparentemente por azar, en un encuentro de lo menos azaroso, observa cómo una pareja de enamorados se abraza delante de su casa. Resulta, ¡oh maravillosa contingencia!, que son Tatiana Karl, su antigua amiga de la infancia, junto a su amante, J. Hold, el narrador de esta historia. Ahí tiene ya dos piezas fundamentales (las podemos denominar significantes) que ella intentará anudar en la perspectiva cerrada de la mirada real (la podemos denominar la mirada del goce, que, como tal, es una mirada enceguecida, que no ve nada, a la vez que lo abarca todo).
Un día, también como por casualidad, en uno de sus largos paseos, Lol V. Stein, se encuentra con J. Hold, a la espera de su cita furtiva con Tatiana Karl en el llamado Hotel del Bosque, un hotel de parejas, de paso.
A partir de ese momento, Lola, disponiendo de todas las fichas para armar el juego, completar el rompecabezas, será ella, solo ella, la que impondrá su ley, la ley de Lol (la loi de Lol), con el fin de reconstruir, en una escena fantasmática, el Ser-a-tres, cuyo centro somático, núcleo corporal, es el objeto mirada-mancha.
Para lograrlo, causará el arrebato de J. Hold por ella; al que conminará para que mantenga sus citas con Tatiana Karl en el hotel Del Bosque, comunicándole a Lol con suficiente antelación el día y la hora de sus encuentros amorosos (las coordenadas temporales que faltaron en T. Beach: tea time). De esta forma, bajo esta cláusula, estableciendo esta especie de requisito legal, restituye en lo teórico, en lo hipotético, a la espera de su praxis, de su real-ización, el Ser-a-tres. Es obvio que todavía falta lo pragmático de la mirada.
El día señalado de sus citas, Lol V. Stein, se dispondrá en el lugar del tercero no excluido, tumbada en el campo de centeno que rodea al hotel Del Bosque, mirando la ventana iluminada de la habitación en la que están T. Karl y J. Hold, esperando el momento en que aparezca en el marco de la ventana la figura de su antigua compañera de baile:
Desnuda, desnuda, bajo sus cabellos negros.
El arrebato de Lol V. Stein; Marguerite Duras
Justo ahí es dónde se real-iza Lol V. Stein como mirada, en el cuerpo de Tatiana Karl, después de haber sido des-vestida por J. Hold, que, muestra, para la mayor satisfacción de Lol, para su goce singular, estando arrojada en el campo de centeno, dentro del marco, del soporte, del bastidor del Ser-a-tres, la desnudez, la vacuidad del objeto mirada, bajo los cabellos negros de Tatiana Karl, en su dimensión absolutamente arrebatadora de función de la mancha.
La mancha, paradójicamente, es algo nada agradable de ser visto. Ese objeto talismán, en su espanto, cada uno trata de pasarlo rápidamente al otro.
Lol, al reconstruir en su fantasma fundamental, pleno de ingenio, el Ser-a-tres, que va a convertir en el eje de su existencia, en el ombligo de su ser deseante, cuya sustancia es el goce femenino, logra, después de un ímprobo esfuerzo, ser vista como mirada-mancha. El que la ve es el que no se lo acaba de creer, el bueno de Jacques que tiene que estar en misa y repicando.
Eso que lo mira sin verlo, esa mancha-ciega, arrojada, caída, sobre el campo de centeno, es la Lol de la estructura en su condición de objeto de goce-mirada. Jacques, para tranquilizarse, se imagina ser visto por Lol, que lo vería viéndola. Pero, este recurso desesperado, cómico, se basa en desplazar al plano de la reciprocidad de lo imaginario, al ojo avizor, ese objeto mirada que no tiene representación en el espejo. Donde Hold sitúa un espejo, Lol, incrusta la ventana del fantasma, con su abertura y su objeto de goce en el centro (Tatiana Karl), cuya figura exaltada, plena de belleza, constituye el límite, la barrera, para poder acceder a la falta en el Otro: S (A).
La dificultad para Lol es que su conciencia de ser mirada solo la obtiene afuera de ella, de algo exterior, concretamente de otra mujer, Tatiana K., que encarna en su cuerpo el objeto-mancha en un menage á troi, en un hogar de tres, en un nudo o ser a tres, en el que, el que cierra el grupo es J. Hold, ese hombre causado y dividido en su deseo por dos mujeres: Tatiana y Lol.
El problema es que este montaje fantasmático, talismático, de Lol, es hiper-rígido, casi ortopédico, carente totalmente de flexibilidad; una especie de corsé apretado que asfixia, constriñe, sofoca, cualquier posibilidad de creación, improvisación, invención, no dejando lugar a la sorpresa, la contingencia, el azar, a la posibilidad de un encuentro tíquico, fallido y logrado con lo real.
Es una especie de remedo de su organización familiar obsesiva, de su orden doméstico, en el que todo está programado, cronometrado, hasta en sus más mínimos detalles. La escena fantasmática, en su exceso de pulcritud, en su fijeza fotográfica, se parece a la decoración de su hogar, que, al mismo tiempo, recuerda al escaparate, al ambiente de una exposición de muebles.
El motivo es que la fijeza es consustancial al goce. No se ve compensada por la elasticidad, la flexibilidad, el swing del significante. Falta la poiesis significante, lo que comporta, como contragolpe, un predominio de la mimesis.
La demostración de la tesis del Ser-a-tres, como algo esencial para la real-ización y el soporte de Lol, para su función de suplencia, se confirma en la última escena por una especie de reductio ad absurdum, cuando, J. Hold, en su afán de comprender a Lol, la acompaña, en su retorno al casino de T. Beach, pretendiendo gozar de ella directamente, sin intermediarios, solo de ella, de todaLol, prescindiendo, en la ecuación de tres variables, de la x de Tatiana, la incógnita que representa la mirada, el misterio de la mujer, su condición de objeto indescriptible (prohibido taxativamente para J. Hold).
En ese momento, en la habitación del hotel Del Paso (en este caso se trataría de un paso atrás), Lol, enloquece, se desencadena un episodio confusional, con un contenido paranoide, otorgándose, autobautizándose con dos nombres: Yo soy Tatiana y Lol (yo estoy dividida como sujeto).
Tatiana Karl, en una función de continuación del cuerpo de Lol, en su dis-continuidad, que aporta el suplemento del que ella carece, el goce que le falta, el del objeto mirada, causa del deseo de un hombre (J. el hazañas), al que divide sin remisión.
Ante la amenaza, el empuje, de un real imposible de significar, frente al que retrocede el dos del amor, el de los cuerpos que se sueldan en uno, desapareciendo el uno en el otro, Lol, restituye, aunque sea delirantemente, más allá del fantasma cuestionado, el Ser-a-tres.
La última frase de la obra es:
La tarde caía cuando llegué al Hôtel Des Bois. Lol se nos había adelantado. Dormía en el campo de centeno, cansada, cansada por nuestro viaje.
Ibid.
Retorno del delirio al fantasma en su función de suplencia.
Es curioso que en este Homenaje de Lacan, de 1965, no se cite ni una sola vez a la mirada como objeto pequeño @, del que, por otra parte, no se deja de hablar. Lacan dice que, en Lol V. Stein, la mirada está en todas partes; a pesar de ello, no se la nombra como el objeto @ de la pulsión escópica. Mi interpretación es que en este Escrito la mirada es algo más que el @, en el sentido de que remite a la cosa corporal que singulariza el goce femenino (más allá de cualquier goce de órgano).
La mirada, aquí, en Lol, es, sobre todo, mancha, que tizna, sombrea, ennegrece, el cuerpo de la mujer.
Lo llamativo es que la mancha se asocia a la desnudez del cuerpo femenino, a su enigmática vacuidad.
No nombrar al petit @ es también una decisión estratégica del propio Lacan, relacionada con las características peculiares de este Escrito, no dirigido específicamente a los analistas, ya que el término de objeto @, su escritura y su concepto (indistinguibles), estaba a su disposición desde la sesión del 9 de enero de 1963, del Seminario La Angustia, fecha en la que podemos situar su invención (la única de Lacan).
Sobre el fondo de la mancha, que ha absorbido el cuerpo de la mujer en su totalidad, un sujeto, en posición masculina, puede recortar el objeto @. En este caso, este objeto parcial, actuaría como señuelo de un goce que está más allá. A ese goce, Lacan, lo llama el arrebato.
De facto, una letra, un signo tipográfico, como la letra a, es una mancha de tinta con una determinada forma, impresa sobre una superficie.
Mancha también remite o resuena con goce. Como nos lo muestra Lady Macbeth, en el quinto acto, en que, sintiéndose culpable, grita:
¡Fuera, maldita mancha!
The Tragedy of Macbeth; William Shakespeare
Se lava y se frota las manos, mientras exclama:
¡Bórrate, endiablada mancha! ¡Bórrate digo! ¡Todos los perfumes de Arabia no embalsamarían esta mano mía! ¡Oh, no!
Ibid.
Lacan plantea que en el baile de T. Beach hay tres tiempos. Lol solo llega al segundo, al desnudamiento de Anne Marie Stretter, pero no puede acceder al tercer tiempo, al más allá del des-vestimiento de la mujer, en el que se mostraría la mirada, el objeto indescriptible (en absoluto indescifrable).
Lol se queda muda frente a la mancha-mujer, que se transforma en algo indecible, en un agujero innominado, efecto de la ausencia, de la forclusión, de la palabra-agujero: S (A).
Dice J. Hold:
Me gusta creer, como creo, que si Lol es silenciosa en la vida es porque ha creído, durante la brevedad de un relámpago, que esa palabra podía existir. Carente de su existencia, calla. Sería una palabra-ausencia, una palabra-agujero, con un agujero cavado en su centro, ese agujero donde se enterrarían todas las demás palabras. No se habría podido pronunciarla, pero se habría podido hacerla resonar. Inmensa, sin fin, un gong vacío, habría retenido a los que querían partir, les habría convencido de lo imposible, les habría hecho sordos a cualquier otro vocablo distinto, de una sola vez los habría nombrado, a ellos, al futuro y al instante. Faltando, esa palabra estropea todas las demás por el hecho de faltar, las contamina, es también el perro muerto en la playa en pleno mediodía, ese agujero de carne (…) Esa palabra que no existe, está ahí sin embargo: os espera a la vuelta del lenguaje, os desafía, indómita, a hacerla surgir fuera de su reino horadado por todas partes a través del cual fluye el mar, la arena, la eternidad del baile en el cine del Lol V. Stein…
El arrebato de Lol V. Stein
Es curioso, en el nombre propio de Lol V. Stein (así se la nombra: Lola Valerie Stein), hay tres letras que actúan como marca en el cuerpo (función de la escritura): La V que significa tanto alas de papel cómo tijera; La O, que, dice Lacan, es la respuesta, la boca abierta, la palabra agujereada en su centro (el Significante del Otro tachado); también la piedra plana (Stein y Stone son homófonos en inglés), la del juego infantil y adulto, eterno, de hacer saltar tres veces o más, las que se puedan, una piedra en la superficie del agua, convirtiéndola en una piedra viva, saltarina, juguetona. Las alas de papel, la tijera y la piedra, en su nombre propio, triliteral, remiten, en su alegre bullicio, a otro juego, el de piedra-tijera-papel, cuya matriz es el Ser-a-tres, y su figura topológica la de un bucle paradójico.
La topología del Ser-a-tres de piedra-tijera-papel es la de un bucle extraño que expresa una paradójica jerarquía, en la que cada término vence al siguiente y es vencido por el anterior.
En Lol está la mirada, pero falta su signo escrito, algebraico, la letra de lo real, su marca en el cuerpo.
